– na imagem em destaque, o cineasta Júlio Bressane.  Foto de Jackson Romanelli/Universo Produção

As três primeiras sessões da Mostra de Cinema de Tiradentes em 2026, por coincidência ou por conceito, apresentaram algo em comum entre os filmes, mas também umas tantas diferenciações, como não podia deixar de ser. O curta-metragem O Fantasma da Ópera, de Júlio Bressane e Rodrigo Lima, parceiros com frequência, foi exibido na abertura do evento. Sala lotada. A maioria talvez nem soubesse quem é o octogenário Bressane, com sua filmografia desde a segunda metade dos anos 60, já a pelo menos 40 anos uma ponta de lança das experimentações cinematográficas brasileiras. Uma instituição dessa vertente que nunca se institucionalizou, algo raro quando se atinge um conveniente lugar de cânone. 

O público permaneceu sentado e de olhos atentos durante os mais de 25 minutos. Não devia saber o que estava vendo, como, aliás, qualquer pessoa da platéia. A pedagogia formal de Bressane e Rodrigo Lima não orienta, provoca, não nos dá pressupostos, mas uma aventura, como se pegássemos um trem sem saber seu destino. Para seguir adiante, é preciso se abrir com paciência, como pede sempre Bressane em suas apresentações, é preciso não esperar nada, apenas receber e ir junto. 

O longa-metragem Palco Cama, de Jura Capela, foi exibido na Mostra Vertentes, não competitiva. É um documentário muito simples com um personagem muito complexo, José Celso Martinez Corrêa, uma persona artística, um performer constante,, uma máscara desmascarada, uma potência do falso (nas palavras de Nietzsche, tão citado pelo protagonista). Segundo o diretor,  estamos nas pegadas de Eduardo Coutinho, embora  seja de outra natureza. Coutinho dispara as falas com perguntas. Não é necessário sequer perguntar em Palco Cama. A fala do artista é um jorro intermitente, reiterativo, elíptico, em uma auto montagem sem um centro ordenador. 

Sessão de  ‘Palco Cama’, de Jura Capela. Foto de Jackson Romanelli/Universo Produção

Jura Capela não é exatamente a comissão de frente ou o emblema representativo do cinema realizado em Pernambuco desde Baile Perfumado em 1997. Trabalha em um caminho próprio, meio à margem das modas e das grandes repercussões, condição essa de muita liberdade, sem muitas negociações para fazer seus filmes existirem. Oriundo do coletivo Telephone Colorido, com o qual realizou o iconoclasta Resgate Cultural em 2001, realizou alguns longas nos últimos 15 anos, nenhum deles de repercussão maiuscula: Paranã-Pucã, Onde o Mar se Arrebenta (2010), vencedor do troféu Redentor de melhor filme no Festival do Rio, Serpente (2016), baseado em Nelson Rodrigues, com Matheus Nachtergaele e Lucélia Santos,  e Jardim Atlântico (2012), documentário sobre um filme em preparação. 

Atravessa minha carne, de Marcela Borela, foi exibido na Mostra Autorias, competitiva. Era para ter sido sua estreia em longa metragem, mas, filmado em 2012 e concluído em 2025, tornou-se o terceiro de sua filmografia, composta de Taego Awa (2016) e Mascarados (2020). Teria sido uma estreia de grande porte expressivo, mas, para se chegar à forma final, talvez fosse necessário essa distância temporal, esse cuidado com o material, o entendimento do que há no fenômeno, como ele pode ser modulado, como se fosse uma costura fina com diferentes tecidos de uma mesma vestimenta. São múltiplos naturezas de materiais visuais a partir da preparação de um espetáculo de dança, Por 7 Vezes, da companhia de dança Quazar, em uma relação entre as artes na qual o cinema respeita a dança sem ser submisso às suas dinâmicas próprias de visualidade, distâncias e tempos. É cinema composto de seu essencial: os movimentos, os corpos, os espaços, tudo em conexão.

E o que há em comum entre estes três filmes? Todos lidam com artistas de distintas artes (o cinema, o teatro, a dança), com seus processos de criação, com as dinâmicas de controle e descontrole, visível e oculto, racionalização e sua superação. O Fantasma da Ópera acontece em um set aparentemente apertado, sem muitas distâncias possíveis, momentos de ensaio, Bressane gesticulando, caminhando pelo ambiente da criação, seu corpo em estado de criação, seu olhar em um futuro e no presente, como se estivesse em um ateliê de pintura, lidando com a ansiedade da realização, com a câmera a expressar essa instabilidade como potência, sem desejar ver demais, respeitosa diante do que não é possível ser visto, rompida com a noção renascentista do quadro, acompanhada por uma sonoridade de ruídos sem palavras orientadoras. Making of de um futuro filme? Não. Making on. Uma busca de cinema superior a uma busca de um filme. Uma busca. Não o cinema já pronto, que nasce acabado. Não acaba após o nascimento.

“Atravessa Minha Carne”, de Marcela Borela.

Nos três filmes, rompidos com a dinâmica da replicagem de modos formais estabelecidos, limitados a noções superadas ou superáveis de equilíbrio, clareza, comunicação e controle perceptivo, predomina o arbitrário (como resistência à mera reprodução vendida como ciência da criação) e, em alguns casos ou em vários momentos, respira o aleatório (como radicalização da resistência e seu afastamento de estratégias conceitualizadas). É preciso desnudar o estigma dessas noções em arte, sobretudo em um ambiente cultural cercado de controles e de fiscalizações, de especialistas em técnicas de como se inserir na série A do cinema internacional, de recepções críticas aparentadas com corrida de cavalos e ações nas bolsas de valores, uma estrutura neoliberal de metas e de resultados, de êxitos numéricos, de atendimento da clientela do sensível regulado por regras sobre os deveres dos filmes. 

O arbitrário e o aleatório não são exercícios de casualidade, sequer de loteria, menos ainda de um autoritarismo da criação. O arbitrário pode carregar um esquema causal, pode ser muito bem argumentado a partir de sua premissa, pode ser conceitualizado em sua ruptura com os sistemas de garantia. Como não persegue a replicagem técnica-formal, cria camadas de amparo, métodos e critérios seletivos, formas de não ficar no desamparo. Talvez só haja expressividade artística a partir do arbitrário. É preciso partir de um ponto de partida que não está dado de fora para dentro, é preciso seguir uma direção que ainda não se sabe e isso nada tem a ver com um caos sem nenhuma forma de ordenação. Muito longe disso. O arbitrário pode ser, quase como contrapartida, de uma racionalidade asfixiante.

O aleatório é mais complexo. Está associado a uma ideia de randômico, de uma escolha sem escolha, ao vale tudo, mas também não é isso, não necessariamente. É acima de tudo uma estratégia estética à margem do racionalismo excessivo, uma recusa ao que é explicável, uma interrogação e uma exclamação, uma quebra de ordem estudada e justificável. Suas fontes são outras, não cabem em editais, não cabem em roteiros, dependem da experiência, do momento, das presenças e das intuições. Há no aleatório um desejo de mistério e de transcendência, de descontrole das modulações, de um retorno à uma inocência da invenção, sem se saber onde vai chegar. 

Palco Cama se passa em um quarto, Zé Celso em cima de uma cama (em que morreu). Não poderia haver dispositivo espacial mais controlado e cerceado por paredes. O corpo de Zé Celso, porém, quebra as paredes. Ele faz uma coreografia com seu corpo em cima da cama, canta e também coreografa seus pensamentos, como em uma dança, com repetições e com elipses, estimulado pelos goles de vinho, liberto dos cortes a editar falas. Seu jorro autobiográfico e auto reflexivo tem curvas, poucas retas, e, às vezes, retornos a pontos pelos quais passou. Seu norte e núcleo estão na arte como expressão libidinal, não somente nos estímulos, mas sobretudo em suas formas. A criação passa a estar em relação à aventura do gozo, não sem controles, mas com um controle para se abrir. 

“Palco Cama”, de Jura Capela.

Isso é Zé Celso. O documentário é uma entrevista somente, com poucas possibilidades de variações visuais. Além dos movimentos do corpo e da fala de Zé Celso,  há as mudanças e instabilidades do filme. A luz apaga e acende durante a fala, o quadro é refeito durante o pensamento, o zoom é cometido sem prudência, o filme se faz em sua imagem, no exato momento de sua filmagem, de sua relação com o imponderável. O arbitrário é sua inevitabilidade. O aleatório, sua condição.

Atravessa Minha Carne é entre os três filmes o mais justificável em seu arbitrário. De novo, os corpos em ambientes, como no set de Bressane, como na cama com Zé Celso. A dança não é em suas imagens – e talvez não seja em sua dinâmica própria – tão aberta à aleatoriedade. Não em tese. Na prática, pode ser. Vemos o ambiente de trabalho, vemos o trabalho, os dançarinos e os demais integrantes da equipe, todas as técnicas e controles necessários para a meta do espetáculo, mas, assim como O Fantasma da Ópera, não é um making of. É on. è cinema, mais que filme. 

É uma busca própria – a do filme – e não a busca da dança. E há um erotismo dos movimentos, dos corpos, dos trabalhadores e trabalhadoras da equipe, das flores, das imagens de outros filmes, tudo é ondulação, tudo é sensualizado, tudo é orgânico e estético. Tudo é próximo e hipervisível (porém, incompleto). Um anti Degas, o mais cinematográfico dos pintores do século 19, junto com Manet. Degas desloca centros. Manet valoriza o fora de quadro. Borela preenche o centro do quadro, mas não como centro de onde se parte. Seu centro é já o visível e invisível. 

Talvez haja um senso de controle e de busca da beleza mais evidente. Uma elaboração formal mais construída e mais sofisticada. Uma espécie de estetização orgiástica, como em Zé Celso, mas com energia distinta do Oficina, pois há mais controle em relação ao que se abre para o descontrole. O cinema de atração tinha essa capacidade sensual com a percepção de quem via. A imagem como sedução, não como sequestro, não como descrição fria, mas como uma cópula voyeurística, em que se participa e se fica de fora, mesmo sendo esse ficar de fora o seu dentro cinematográfico. Jacques Rivette pisca o olho para Maya Deren, mas ela dá as cartas.  Outra ideia necessitada de texto a parte. Mas o arbitrário não se atribui o dever de completar arestas. Pelo contrário. Elas podem ficar sem se fixar, perambulando, com energia para permanecerem por aí.