– Contém spoilers

Há mais de uma década, a Marvel consolidou uma fórmula pasteurizada para o filme de quadrinhos, feita de aventuras infladas como carros alegóricos e calibradas para não ofender ninguém. Em 2020, numa entrevista ao site Deadline, Alan Moore foi direto: os filmes de super-herói “arruinaram o cinema e também, em certa medida, a cultura”. Preocupava-o ver adultos na fila por personagens criados para entreter meninos de doze anos, e, dois anos depois, ao jornal The Guardian, ele enxergou nessa infantilização um possível prenúncio do fascismo. Para quem conhece os quadrinhos, a ironia é amarga, porque essa papinha industrial nasce de uma das artes mais ricas e insolentes do século 20, na medida que  as convenções da nona arte sempre serviram de trampolim para histórias complexas sobre a condição humana.

Não é necessário ir muito longe; basta lembrar o que as grandes editoras americanas publicaram nos anos 1980, quando seus heróis e monstros descobriram a literatura e o horror sem pedir licença a ninguém. Em O Monstro do Pântano, o próprio Moore transformou um gibi de monstro num ensaio sobre corpo e identidade: na célebre “A Lição de Anatomia”, uma autópsia revela que a criatura é uma planta convencida de ser o cientista Alec Holland. Na Marvel, Frank Miller e David Mazzucchelli fizeram de Demolidor: A Queda de Murdock uma via-crúcis, em que o herói perde tudo, da carreira à sanidade, antes de renascer entre imagens de catecismo.

Diante desse repertório, o cinema do gênero, ao menos na última década, costuma parecer o primo pobre que pegou emprestada a fantasia da festa. Seus melhores momentos vieram de quem tratou o super-herói como matéria de autor e o misturou a outros gêneros, e muitos deles saíram de Gotham. Tim Burton vestiu a cidade de expressionismo alemão e, em Batman: O Retorno, transformou-a em palco de uma sátira política sobre empresários e candidatos fabricados. Christopher Nolan fez de O Cavaleiro das Trevas um épico policial à moda de Michael Mann para pensar a anarquia desenfreada e o mecanismo do bode expiatório. Seu Batman termina como pária, sacrificado para que o Estado preserve o status quo e a cidade continue a acreditar nas próprias mentiras.

Matt Reeves converteu o herói num detetive de noir encharcado de chuva para falar dos extremismos do nosso tempo. Do mesmo bairro, Todd Phillips foi de Scorsese ao musical nos dois Coringa para pensar a alienação e a violência, além do modo como os símbolos da cultura pop viram álibi para os piores instintos do público. Para além de Gotham, os personagens da Marvel encontraram seus melhores filmes fora do estúdio que hoje dita a fórmula. Sam Raimi não se furtou às questões de classe e devolveu ao Homem-Aranha a origem operária que sustenta o personagem. James Mangold fez de Logan um faroeste crepuscular e elegíaco da estirpe de Os Imperdoáveis, clássico de Clint Eastwood de 1992, em que a velhice e a morte espreitam os últimos passos dos heróis.

É nesse cenário que James Gunn e Peter Safran tentam erguer o novo universo compartilhado da DC, aberto por dois blockbusters cujos orçamentos milionários estreitam qualquer margem de risco. Superman (2025) custou 225 milhões de dólares e passou dos 600 milhões nas bilheterias, enquanto Supergirl (2026), orçado em cerca de 170 milhões, mal chegou aos 126 milhões e virou um fracasso retumbante. Em paralelo, o estúdio aposta em produções menores, no cinema e na TV, como Pinguim e a recente Lanternas. Com um regime orçamentário mais módico, essas séries se permitem um arrojo temático raro na indústria e funcionam como uma lufada de criatividade num ambiente calcificado. Nelas se veem as digitais de criadores apaixonados, que tiram do roteiro e dos atores aquilo que o dinheiro não compra.

Com orçamento na casa dos US$ 40 milhões, Cara-de-Barro (EUA, 2026) parece ser, a priori, mais um espécime dessa leva, na medida que marca a estreia do estúdio no horror. O longa de James Watkins adapta um vilão do Batman de matéria fantástica, distante do realismo de rua que moldou as encarnações recentes do Pinguim e do Coringa. O filme quer fazer terror de verdade, sem prestar contas às convenções do super-herói, e encontra seu ponto de partida no galã Matt Hagen (Tom Rhys Harries), cuja carne amolece como argila após um tratamento experimental. O resultado é um body horror de veia gore, que não se furta a exibir as metamorfoses mais repulsivas do corpo. No entanto, entretanto, todavia, uma vez que as boas intenções estão todas ali, resta saber se elas bastam para dar forma ao barro.

Comecemos pelos méritos: a estética de produção pequena ergue Gotham em poucos cenários de estúdio e confia ao chroma key o resto do horizonte. A artificialidade salta aos olhos, e é justamente por parecer falsa que essa cidade ganha graça, com seus fundos chapados e suas ruas de ar cenográfico. Há nela o encanto dos universos de papelão dos filmes B, em que ninguém fingia que o cenário era de verdade e a imaginação do público fazia o resto. O que poderia soar pobre acaba por devolver ao filme um frescor de matinê.

Outro mérito está na escolha do roteiro em relegar a mitologia do herói a segundo plano, sem piscadelas para os fãs nem perfume de nostalgia. Mesmo na primeira visita em live-action à Gotham do novo universo da DC, o Homem-Morcego não dá as caras nem sequer é mencionado. Até a inspiração declarada, o episódio duplo “Feat of Clay”, de Batman: A Série Animada, serve apenas de molde inicial para a trama. No desenho de 1992, o ator Matt Hagen, desfigurado, depende de um creme que remodela o rosto e vira um monstro de argila após uma dose excessiva; o filme conserva essa dependência e depois segue caminho próprio. Cumpre-se, assim, a promessa de James Gunn de um terror capaz de seduzir até quem não tem interesse algum pela DC.

Passemos aos tropeços, que nascem, em boa parte, do mesmo roteiro capaz de se livrar do peso da franquia. Eles surgem já na apresentação do protagonista, construída numa estrutura acumulativa, em que cada cena acrescenta uma informação à anterior e logo cede lugar à seguinte. A abertura flagra Hagen num set de filmagem, à espera do anúncio dos indicados ao Oscar, e, confirmada a indicação, Watkins empilha triunfos, dos abraços da equipe à entrevista num talk show. Numa festa, uma mulher sedutora se insinua para ele, que, tomado pela desmedida, ignora o aviso de que ela é companheira de um chefão do crime. Na manhã seguinte, o criminoso o surpreende no quarto com seus capangas e retalha a navalhadas o rosto que lhe garantia a carreira. A queda repete o mesmo desenho em sentido contrário: Hagen perde papéis, é roubado pelo advogado, tenta em vão uma série de tratamentos e termina sem nada, num cômodo miserável.

Essa estrutura ora lembra um videoclipe, com imagens aglutinadas no ritmo de um refrão, ora uma peça publicitária, quase um trailer de si mesmo, em que cada plano vende uma única ideia. Nenhuma cena dura o bastante para respirar, e a direção se limita ao necessário para que o público entenda o que está em jogo e a trama avance. O roteiro recorre ainda a soluções de manual, e a quase femme fatale que dispara a tragédia já entra em cena com o perigo escrito no rosto e cumpre sua função em questão de minutos. A eficiência da exposição cobra seu preço, porque falta o tempo morto em que um personagem apenas existe diante da câmera, e sem esse convívio o espectador nunca chega a se afeiçoar a Hagen antes de vê-lo cair.

A tábua de salvação chega por mais uma conveniência: Hagen folheia uma revista e encontra, como quem esbarra num milagre, a entrevista da cientista Caitlyn Corr (Naomi Ackie). Ele se oferece como cobaia, e ela, com a pesquisa travada e sem financiamento, aceita testar nele uma técnica de reconstrução com nanotecnologia nunca aplicada em humanos. O rosto renasce por um tempo, perfeito como uma peça recém-saída do forno, até que as deformações retornam. Com pressa de reaver a vida de astro, o ator injeta em si doses cada vez maiores da substância. Descobre então que o corpo responde às emoções e que, sempre que revive a agressão e as traições, toma a forma de quem o feriu. Conservar o próprio rosto passa a exigir um autocontrole que ele jamais consegue sustentar.

A partir daí, a trama se converte numa história de vingança que deve muito a Darkman (1990), de Sam Raimi, em que o cientista Peyton Westlake (Liam Neeson), desfigurado por gângsteres, se vinga sob máscaras de pele sintética que se desfazem após 99 minutos. Raimi, por sua vez, bebeu de O Fantasma da Ópera, outra história de um músico de rosto deformado que se esconde atrás de uma máscara. Como em Darkman, a mulher amada se torna o último elo do protagonista com a humanidade, e aqui o papel cabe a Corr, a única capaz de acalmar Hagen a ponto de fazer o rosto de antes ressurgir do barro.

Nesse ponto, o filme volta a ser maquinal, e a engrenagem que antes empilhava triunfos e desgraças passa a empilhar acertos de contas. Cada encontro termina numa morte e cada morte anuncia a próxima, num ritmo de lista em que a traição que move Hagen vira pretexto. As cenas funcionam como dispositivos armados para que ele exiba o poder de assumir as feições de outro e o de fazer do próprio corpo uma arma, e o espectador logo aprende a prever o momento do disparo. Toda a energia que falta ao enredo vai para a condição fantástica de Hagen, cujo corpo se torna palco de um horror encarado de frente. A câmera não desvia os olhos quando a lâmina abre a carne e o sangue escorre, e acompanha a pele quando esta passa a agir por conta própria: a boca se fecha à revelia do dono, e as pálpebras se colam a ponto de ele precisar cortá-las. Hagen vira um molde vivo, que guarda e desfaz formas, e o diretor filma essa plasticidade sem pudor e com visível deleite.

É na montagem de Jon Harris, parceiro habitual de Watkins, que o filme se mostra mais inventivo, sobretudo nas cenas de troca de identidade. A dupla recorre ao falso raccord, corte que preserva o enquadramento e o movimento do plano anterior. O olho lê a passagem como continuidade e só depois percebe que o conteúdo do quadro mudou por completo. Num plano, Hagen é ele mesmo, e no seguinte, numa transição quase imperceptível, já surge convertido em outra figura. Leves movimentos de câmera também concedem à metamorfose o tempo de que ela precisa para se completar fora de vista. Nesses momentos, o filme é muito feliz, com uma graça de prestidigitador que dá gosto de ver.

Essa graça de prestidigitador, feita de metamorfoses instantâneas, encontra seu limite na homenagem mais clara do filme, dirigida a A Mosca (1986), de David Cronenberg. A cena em que Hagen, no auge da transformação, pede para morrer ecoa o desfecho daquele clássico, e citá-la não estraga surpresa alguma. Em Cronenberg, a metamorfose de Seth Brundle (Jeff Goldblum) avança a olhos vistos, com paciência quase clínica, até que já não sabemos se resta alguma centelha humana dentro da criatura. Quando ela guia o cano da espingarda até a própria cabeça e pede, sem palavras, o tiro de misericórdia, o gesto devolve de uma vez a humanidade soterrada sob tantas camadas de carne grotesca. Em Cara-de-Barro, o mesmo pedido chega sem o peso da convivência nem a lentidão da metamorfose, e pouco ressoa além da citação.

Voltemos, então, ao ponto de partida: a violência gráfica de Cara-de-Barro talvez não baste para distingui-lo das narrativas pasteurizadas que o gênero produz em série. Sangue e carne aberta também viram fórmula quando se repetem em série, e a cada nova morte o choque rende um pouco menos. Os quadrinhos lembrados no início, do Monstro do Pântano de Moore ao Demolidor de Miller, sabiam que um personagem rende mais quando o leitor entra na sua cabeça. Valeria a pena trocar boa parte da velocidade do filme e dos seus caminhos fáceis por esse tipo de investigação. Como síntese: para um filme que faz da pele o seu assunto e o seu espetáculo, falta justamente a experiência de habitá-la, de estar na pele de Hagen. Watkins dá forma ao barro com mãos de artesão e se esquece de lhe soprar a vida, e o horror arranha sem chegar a ferir.