Publicado originalmente no Jornal do Commercio, Recife. Caderno C, 19 de Março de 2002 – terça-feira.  Acima Truffaut (e) e Léaud em foto feito em 1971 por Richard Avedon.

Além de uma vasta e delicada filmografia focando as relações humanas, François Truffaut (1932 – 1984) deixou um legado inigualável para a história do cinema. São os filmes Os incompreendidos (1959), Antoine e Colette (1962), Beijos proibidos (1968), Domicílio conjugal (1970) e O amor em fuga (1978). A série de filmes é protagonizada por Antoine Doinel (sempre interpretado pelo ator Jean-Pierre Léaud). O Doinel cronologicamente maduro de O amor em fuga – que pode ser visto na mostra “O Homem que Amava as Mulheres”, no Cinema da Fundação [Nota do autor: foi em março de 2002, comemorando os 5 anos de atividades da sala de cinema recifense] – coloca em um livro autobiográfico seus amores passados. Através dele, Truffaut faz uma colcha de retalhos com imagens dos filmes anteriores e aproveita para encerrar um símbolo de inocência. Nesta histórica entrevista, concedida a Anne de Gasperi para a revista Les Nouvelles Littéraires em 1979, Truffaut revela como surgiu o desejo de voltar a filmar e concluir o ciclo Doinel, conta das dificuldades de conceber o roteiro, montar o filme, e desconstrói a personalidade de sua criação mais venerada.

ANNE DE GASPERI – Em O Amor em Fuga você trabalhou com um material único no cinema: um personagem interpretado pelo mesmo ator durante um período de 20 anos. Há algum outro trabalho semelhante?

FRANÇOIS TRUFFAUT – Não. Isso existe em cinema amador, feito em casa pelas famílias, mas no cinema não acredito que haja outro caso.

AG – Você se sente satisfeito com o uso que fez desse material, ou há algo que lhe desgoste?

FT – Não, isso não me satisfaz plenamente. Pedi a colaboração de amigos, como Marie-France Pister (nota do editor: a atriz que interpreta Colette), para trabalhar comigo, pois desconfiava da escolha que eu faria dos trechos de filmes de Doinel. Eu temia escolher em função da qualidade das cenas, de pegar cenas bem interpretadas, com boa iluminação, quando sabia que não era isso que importava, mas pensar, sobretudo, em função da narrativa. O difícil foi colocar em formato normal os planos dos dois primeiros filmes (nota: Os incompreendidos e Antoine e Colette), que estavam em cinemascope, isto é, escolher o que devia ser cortado à direita ou à esquerda.

AG – Há planos dos filmes antigos que foram escolhidos apenas em função das soluções técnicas que apresentavam e não em função da exigência da narrativa?

FT – Há trapaças enormes, como falsos flashbacks. Eu não queria que ninguém saísse do cinema dizendo: “Todo material antigo é bom e tudo que há de novo é ruim”. Na verdade, há fragmentos de cena que parecem ter se passado quatro ou cinco anos atrás, quando foram filmados para O amor em fuga. Por exemplo, na discussão entre Doinel e Liliane, o plano vem de A noite americana e o contraplano no qual se vê sua ex-mulher com um secador de cabelo, foi rodado para o novo filme.

AG – Essa trapaça corresponde ao estado de espírito de Doinel, que também trapaceia com suas lembranças, mentindo no romance autobiográfico que publicou.

FT – Sim, a reconstituição da foto rasgada também é uma forma de montagem. Enquanto rodava o filme pensei bastante em Verdades e mentiras (nota: F for Fake, de Orson Welles), filme que examinei detalhadamente pela utilização da mentira. Não autenticamos um flashback pelo seu ponto de partida, mas pela volta.

AG – Poderíamos imaginar um Doinel de tempos em tempos, por que não aos 70 anos?

FT – Desta vez está decidido, é o último Doinel. Aliás, eu já tinha pensado em terminar com Doinel depois de Domicílio conjugal; mas, um dia, o dono do Cinema Dagmar; em Copenhague, Dinamarca, me contou que exibiu todos os Doinel em forma de ciclo. Às 14h, Os Incompreendidos, às 16h30, Antoine e Colette, às 18h, Beijos proibidos, e às 20h, Domicílio conjugal. E muitos jovens viram Doinel, crescer, amar e envelhecer. Quando eu soube disso, me deu vontade de fazer muito um último Doinel, que seria O amor em fuga.

AG – Por que diz que esse é o último Doinel?

FT – Porque nem tudo é fácil nessa história. No caso de Doinel, as limitações são enormes na medida em que ele é uma espécie de marginal sem sequer ter consciência disso. Fi-lo evoluir quase que à margem da sociedade, inconscientemente, chegamos a um somatório de impossibilidades com ele. Ele não pode se impor diante das pessoas. Em torno dele há restrições, muito pouca coisa positiva, uma espécie de solidão, povoada evidentemente de presenças femininas e poucos contatos com homens. Vivemos numa época de contestação em que as pessoas bem integradas criticam-na e querem sair dela. Doinel vive tentando se encaixar.

AG – Doinel atingiu um ponto em que se pode recapitular a vida, fazer uma introspecção?

FT – Isso pode ser feito em qualquer idade. Numa das primeiras versões do roteiro, Colette era psicanalista, Doinel tinha uma depressão nervosa e ia se tratar com ela, que lhe explicava que não pode atender alguém que conhece. Tudo que podia fazer era escutá-lo duas ou três vezes em sessões individuais antes de orientá-lo para outro profissional. Abandonamos essa ideia, pois a análise é muito complexa para ser simplificada dentro de uma média. Foi aí que Marie-France sugeriu fazer Colette como uma advogada. Então seguimos outro caminho, mas minha primeira ideia era colocar Doinel num divã de psicanalista, onde seria levado a contar episódios de sua vida.

AG – Em O amor em fuga, Doinel tira lições de suas lembranças evocadas ao longo do filme?

FT – Diante da vida, Doinel jamais reage intelectualmente, mas emocionalmente. Como ele “evoluí”?. Eu cito Scott Fitzgerald: “Toda vida é um processo de demolição”. A vida não descreve um movimento ascendente. Haverá sempre mais viço no rosto de uma criança. Se tivesse de descrever Doinel, diria que ele é animado de uma espécie de coragem. Só se sente bem em situações extremas. É o contrário de um personagem excepcional, um herói, mas, ao contrário dos personagens médios, jamais se acomoda. Ou está profundamente desiludido e desesperado, a ponto de temermos por ele, ou se encontra em total excitação e entusiasmo. Isso é o que é divertido nele e o que o torna pouco previsível.

AG – Nesse filme, Doinel se apaixona pela ideia de um romance, por uma foto.

FT – Sim, ele se apaixona de uma forma indireta e romanesca. Com frequência, é o romanesco que nos guia na vida. Há pessoas que se casam porque se conheceram num barco. Se o encontro fosse no metro, sequer teriam prestado atenção uma na outra. O romanesco acrescenta. Nesse filme, pela primeira vez na vida, Doinel esforça-se por redescobrir a pista da moça. A foto rasgada. Mas nada disso é realista, pois dei tratamento de árabe. Tenho a impressão de ter feito no filme uma experiência de narração a história da foto é contada duas vezes. Inicialmente como algo que Doinel teria inventado e, depois, como de fato aconteceu.

AG – Nós podemos acreditar no amor de Sabine e Doinel na cena final?

FT – Podemos acreditar se for nossa vontade. A última parte do filme não é tratada psicologicamente, mas teatralmente. Quando Doinel conta a história da foto a Sabine, ela a escuta com os olhos esbugalhados. Ela fica seduzida pela maneira veemente que ele conta. A “forma” arrasta o conteúdo. A atmosfera vem muito mais do entusiasmo do que das palavras pronunciadas. O lirismo de Doinel faz perdoar o resto. Obtemos um final feliz por acaso, ou relativamente feliz. O diálogo diz: “Isso não vai durar a vida toda, mas podemos fazer como se fosse. Sim. Façamos como se fosse”. Há aqui a ideia de duas pessoas de boa fé que tentarão caminhar juntas.

AG – Em O amor em fuga, há fragmentos de filmes anteriores que aparecem com significados diferentes do original. Como foi a montagem?

FT – Há apenas 18 minutos utilizados de filmes precedentes. Depois de Fahrenheit 451, O amor em fuga foi o filme que mais passei tempo na montagem. Para Martine Barraqué (nota: a montadora) e eu, a dificuldade aqui era homogeneizarmos um material disparado, não perdemos o fio, não decepcionarmos quando a história volta ao presente depois de um flashback.

AG – Por que usou flashbacks em cima das mulheres e não apenas de Doinel?

FT – Porque esse é o princípio do filme. Doinel não é totalmente franco. Mente. Conta apenas uma parte das coisas a Colette quando estão no trem. Na aventura com Sabine, ele não fala toda a verdade, que só é conhecida quando a ex-esposa de Doinel dá sua versão. Há flashbacks falsificados propositalmente, como quando Doinel afirma que os pais de Colette vieram morar em frente a sua casa, quando ele é que tinha se mudado para se aproximar dela. Flashback não quer dizer necessariamente a verdade.