ROTERDÃ (HOL.) – Após um documentário extremamente pessoal e marcante como Os dias com ele, o primeiro longa-metragem de ficção de Maria Clara Escobar a princípio parte de estratégias bem diferentes. O contexto específico sobre o processo político brasileiro sobre as heranças da ditadura visto em seu primeiro filme sai de cena para uma obra de base ficcional bastante marcada sobre a intimidade de um casal. No entanto, um olhar mais atento observa um diálogo intenso mas pelas bordas.

Em Desterro, Maria Clara acompanha a crise da vida de uma mulher que não se conforma com os papeis institucionais que lhe foram reservados. Por meio de três blocos bem estruturados, marcados por cartelas, mas não apresentados na mesma ordem – Godard dizia que um filme moderno tem início, meio e fim mas não necessariamente nessa mesma ordem – acompanhamos o desenrolar dessa crise: a apresentação do seu cotidiano, a viagem como ponto de fuga, o impacto do desaparecimento na vida dos homens que permaneceram.

Na primeira parte, Desterro se assemelha com um filme familiar em torno da “dramaturgia do comum”. No entanto, desde o início, percebemos que a vida pacata dessa família não tende a um equilíbrio confortável. Não apenas pelos diálogos, pela expressão tediosa (ou de cansaço) dos personagens ou pelos vazios nos tempos dos gestos e das falas, mas sobretudo por uma decupagem que procura observar esse cotidiano por meio de um gesto incomum (as rachaduras, os cantos e as bordas dos quadros, um olhar desviante). Num momento, em conversa informal com a personagem de sua amiga Flora Dias, a protagonista diz que sente que “as pessoas muitas vezes existem apenas para cumprir suas missões”, ou seja, para fazer aquilo que se espera delas. E, no caso das mulheres, isso significa não apenas reproduzir a lógica do sistema, mas o de servir aos homens – não apenas servir o café e arrumar a mesa, mas o de ser servil: anular-se, não ter sonhos, imergir no marasmo da rotina.

É quando, numa inversão dessa ordem linear, o filme salta bruscamente para a parte 3, e sentimos a rotina dos homens após o desaparecimento da protagonista. Sem uma mulher para lhes servir, os homens parecem atordoados, largados à própria sorte.

Tudo parece caminhar para um drama de tomada de consciência, onde o homem viúvo precisa reconstruir a sua vida com um filho pequeno – poderíamos pensar em Kramer vs Kramer, poderíamos pensar num conjunto de filmes em que a crise serve como motor para a reavaliação dos modos de ser, de modo que no fim os laços daqueles que ficam se aprofundam mais do que antes, e as pessoas lidam e superam as adversidades com paciência, compreensão e amor. Poderíamos pensar até mesmo no humanismo dos filmes de um Ozu ou mesmo de Kore-eda.

Mas esse definitivamente não é o caminho do cinema de Maria Clara. A crise da família não é solução de nada, e não leva necessariamente ao caminho da reconciliação.

É daí que volto ao início deste texto e a inesperada relação com seu exasperante filme de estreia. Seja a Argentina ou Portugal, esses personagens no exílio representam fugas que não irão se concretizar. Desterro, como expresso no próprio filme, é sobre a impossibilidade de equilíbrio nessa fuga de lugar outro, é sobre não poder ter mais paz. É sobre a crise dessa mulher que não pertence ao universo dos pais mas que não consegue um lugar para chamar de seu.

Talvez por isso, Desterro se conclua com a segunda parte, a fuga da protagonista. Uma fuga encenada de uma maneira curiosa, pois quase toda dentro de um ônibus. Outras mulheres – enormes atrizes – falam por meio de recortes pessoais, poemas, trechos de roteiro – uma espécie de declaração de princípios sobre o que é ser mulher, sobre o que é tentar ser independente. Mas elas falam ali, sentadas naquela poltrona de ônibus vagabundo, de terceira classe. Uma delas (na verdade, duas) canta. Num momento muito singelo, talvez o único em todo o filme em que essa personagem consegue ser livre, ela dança numa pista de dança improvisada. Os corpos se movem, sem pensar em ódio, sem pensar no cansaço – eles querem apenas se mover, pensando apenas no presente, e talvez exatamente por isso, ali possam ser felizes.

Se a personagem resolve romper com aquilo que se espera dela, e foge – Desterro, o filme, também escapa de sua vocação de filme paulistano sobre a classe média familiar, e foge de si mesmo. Cada vez mais o filme se torna um corpo estranho diante de si – e, assim como aqueles dois personagens na pista de dança, talvez ele se mova de uma forma desengonçada e meio vagabunda. Talvez seus movimentos não sejam belos em si. Mas sua beleza irradia justamente por expressar a forma desse desajuste de uma maneira possível – o que revela o seu desespero.

A fuga da personagem (ou a fuga do filme), portanto, acaba não sendo solução de nada. A personagem continua tão solitária quanto antes – seu destino é a morte. Fico pensando porque, num filme de vocação tão libertária, Maria Clara conclua seu filme de forma tão fatalista. Se a personagem busca se libertar, a fuga da opressão do sistema não a faz encontrar seu verdadeiro eu. Quando ela salta do ônibus, ela procura de qualquer forma a ajuda de um homem, e acaba por, doente, (des)falecer. Se Desterro pretende expressar o desejo de uma geração por se libertar do que se espera dela, ele se desfolha não para se encantar com o mundo que encontra do lado de fora de sua casa trancafiada, mas para se autoincinerar. Por mais que se esforce, e Maria Clara abandone e saia de dentro da família e a casa, num gesto corajoso, a verdade é que, no fundo, a família, a casa, seus pais – ou, se preferirem na falta de palavra melhor, o sistema – acabam não saindo nunca de dentro de Maria Clara.

O cinema de Maria Clara não é propriamente sobre a liberdade, mas sobre a impossibilidade de reconciliação.