Em dado momento de O Resto é Ruído, do mexicano Nicolas Pereda, três mulheres, de três gerações de uma mesma família de músicas mexicanas eruditas, conversam em um apartamento, mas o diálogo escutado por nós é de uma dupla de profissionais do audiovisual, que está na rua, ambos caminhando, recém saídos do apartamento onde as mulheres estão e onde eles estavam gravando uma entrevista com apenas uma delas. Não há luz. Nem se gravou o som. O que está programado, ao menos pelo diretor e seu cinegrafista, vai pelos ares. Há uma força maior a tirar o vagão do trilho.

Não deixa de ser uma premissa cênica paradoxal em relação a uma rigidez visual e cênica do filme e de seu diretor, preocupado com a harmonia visual, com o contraste entre as cores e com a estetização espacial ao distribuir corpos e objetos de maneira calculada pela área enquadrada. Tudo transpira ordem e controle. Até na desordem.Esse mesmo estado de desordem organizada de modo estético vemos na primeira cena, com a câmera a filmar uma confusão de carros em um cruzamento, mas uma confusão armada quase como uma instalação equilibrada em seu caos no espaço público. 

Pereda é um artista contemporâneo da retenção do fenômeno mínimo. Suas cenas e seus planos costumam ter duração saliente, com câmera fixa no que enquadra, a sublinhar seu campo visual. Cada detalhe é notável, para ser percebido. Um cinema discreto e exibido a um só tempo. Recuado e vaidoso. Um minimalismo calculado para ser notado como minimalismo calculado. Dos filmes de Pereda, esse é o mais acessível, mais fluído em suas elipses e em suas interrupções. 

O filme parte de um acidente de produção, mas o contraste com o rigor visual de Pereda revela que até a desordem é organizada.

A principal razão para se destacar O Resto é Ruído é o peso internacional da assinatura de seu diretor. Nicolas Pereda nasceu em 1982. É um dos cineastas mais reconhecidos da geração latino hispânico-americana estreada no longa metragem entre 2005 e 2009, período no qual surgiram primeiros filmes da argentina Albertina Carri, da paraguaia Paz Encina, do chileno Pablo Larrain, da peruana Claudia Llosa, do colombiano Ciro Guerra e da venezuelana Mariana Rondon. Um conjunto de respeito. 

Goste-se menos ou mais de seus longas metragens, Pereda, mesmo não tendo nenhum filme farol ou arrebatador, compôs um conjunto coerente e festejado de filmes, com passagens pela seção Acid em Cannes (com Perpetuum Mobile, 2009), pela seção Orizzonti em Veneza (com Verano de Goliat, 2010), pela competitiva de Locarno (com Los Mejores Temas, 2012), pela seção Forum de Berlim (com Matar Extranos, 2013, e Histórias de Dos que Sonaron, 2016), por Rotterdã (com Minotauro, 2015), por Toronto (com Fauna, 2020),  pelo FID Marseille (com Lazaro de Noche, 2024, e Cobre, 2025). O Resto é Ruído estreou na seção Forum de Berlim. Pela terceira vez para Pereda.

Sua imagem crítica na internacionalização de sua exposição é a de autor austero, minimalista, nas intersecções entre documentário e ficção, um esteta da encenação observadora, mesmo quando há pouca mudança entre início e fim dos planos. Um cineasta ao mesmo tempo potencializado por seus dispositivos cênicos e limitado por seus métodos. O conceito se sobressai ao cinema. Não é raro ouvirmos sua voz perguntando algo ao elenco. Também não é incomum o elenco ensaiar em cena.

O peso de “O Resto é Ruído” vem da assinatura do diretor, nome consolidado entre os cineastas latino-americanos que estrearam no longa-metragem entre 2005 e 2009 e presença constante em grandes festivais.

Pereda filma quase sempre com o mesmo grupo de teatro, Largatijas Tiradas ao Sol, desde a estreia em 2007 com Dondé Están sus Historias. O grupo teatral foi fundado em 2003 e é conhecido por fazer um teatro do real ou documental, aproximando os palcos das situações concretas da vida. O diretor emprega o espírito coletivo desse grupo para elaborar uma estética de contenção e de segurança, lidando com os riscos de modo calculado, criando zonas estreitas de descontrole nas experiências cênicas propostas.

Para filmar com a constância que tem filmado a 20 anos, com poucos intervalos entre um filme e outro, com variações eventuais entre longas e curtas, Pereda trabalha com produção pequena, concentrada em poucos espaços e nos intérpretes já familiares uns aos outros, viabilizando uma filmografia extensa para a média latino americana e trabalhando em suas esculturas cênicas filme a filme, como se cada obra fosse apenas uma parte necessária para a filmografia em andamento. 

Há variações entre seus filmes, apesar do estilo marcado. Os três primeiros – Dondé Estan Sus Historias (2007), Juntos (2008), e Perpetuum Mobile (2009) deixam claro o norte do cineasta: qualquer situação, qualquer uma, pode render cenas. E talvez filmes. Interessa ao diretor personagens de uma classe média baixa, ou baixa com dignidade, filmados sem impacto e sem revolta, sem pobreza espetacular, de maneira mais descritiva e clínica, sem nenhum tipo de floreio formal ou dramático. 

Sem ter feito um filme-farol, Pereda construiu uma obra coerente e festejada, com passagem recorrente por Cannes, Veneza, Locarno, Berlim, Rotterdam, Toronto e Marselha, e O Resto é Ruído é sua terceira exibição no Fórum de Berlim.

Verano de Goliat (2010) é o ponto mais exitoso dessa primeira fase de carta de apresentação, com amadurecimento das mesmas características dos três anteriores, mas também com a demonstração de um teto baixo para as ambições autorais do cineasta: a repetição de modos. As obsessões formais têm uma vaidade nem sempre saudável para os filmes. Produzem mais memória pelo conjunto, pelas obsessões reconhecíveis, do que pelos filmes em suas particularidades

Em Los Mejores Temas (2012), começa a fazer da rigidez informal uma fórmula, como se as cenas fossem ensaios de um filme não realizado, assumindo essa característica de cena em processo para um filme de processos. Controle e improviso. Predomina uma ideia de cinema-esquete. Matar Extranos (2013) introduz ao esquete um banho de arte contemporânea cênica. Mais controle.

Esse despudor pela estetização é radicalizado em Los Ausentes (2014),  filme no qual o diretor saca seu pincel sonoro de movimentos mínimos. É o cinema do pintor cênico no filme mais forte nas experimentações visuais, sem deixar de arejar seu método com uma sincronia temporal entre dois momentos distintos de um homem idoso (e dele jovem). Talvez seja o filme com mais predominância de situações externas.

Trabalhando com o mesmo grupo teatral e com produções pequenas, Pereda mantém uma filmografia extensa e baseada em controle, com estreitas zonas de improviso.

Minotauro (2015) e Historias de Dos que Sonaron seguem alternando rigor visual e uma estética mumblecore, o primeiro mais caprichado, o segundo mais duro em sua visualidade em preto e branco. Já Mi Piel Luminosa (2019), co dirigido com Lázaro Gabino Rodriguez, ator de seus filmes desde o primeiro, é ligeiramente outra coisa, abrindo-se mais fortemente para o documental ao filmar algo em andamento, com uma criança em primeiro plano. É dos seus filmes mais expressivos. Está disponível no Mubi. 

Os três filmes anteriores a O Resto é Ruído são os pontos mais fortes de sua filmografia, junto com Mi Piel Luminosa. Fauna (2020) parece ser o ponto de chegada do que estava sendo tateado até então, explicitando os processos de elaboração cênica por meio da matéria fílmica. Há atores a trabalhar de fato como personagens e, se antes, já havia marcas dos ensaios e da criação, agora torna-se mais explícito o ver a cena por dentro (de sua criação). Ganha-se em inusitado. 

Lázaro de Noche (2025) talvez seja seu filme mais famosinho, mais um sobre o trabalho de interpretação em cinema, com o trabalho de intérpretes em questão. Há uma relação mais ensaística na relação entre palavras e imagens. O cinema começa a expor sua materialidade em gestação, por dentro das cenas, sem necessariamente tornar-se metalinguístico.

Pereda dialoga com uma linhagem de autores do cinema contemporâneo e tem lugar assegurado na história do cinema mexicano recente, mas sua obra pede mais conhecimento do que entusiasmo.

Seu filme mais exitoso na relação entre premissa conceitual e resultado na tela é Cobre. Embora seja mais um filme no qual intérpretes estão compondo atuações, não personagens, é seu trabalho mais próximo dos seres em cena como humanos também, não somente como atores e atrizes a cumprir ou experimentar um método. A estética do controle e da austeridade chega a algo que não está esquadrinhado por dispositivos cênicos.

Nicolas Pereda é obviamente um cineastas mexicano cosmopolita, com esquinas formais com uma vertente expressiva do cinema posterior aos anos 60 (até anos recentes): John Cassavetes, Marguerite Duras, Chantal Akerman, Jim Jarmusch, Hal Hartley, Abbas Kiarostami, Tsai Ming Liang, Pedro Costa, Lisando Alonso.  É uma micro história dos autores do cinema contemporâneo, amalgamada nos enquadramentos e nas cenas

Sua mexicanidade cinematográfica é discreta, sem estereótipos ou exotismos culturais. Seu cinema é de osso, mais que de carne, como opção estética, não como deficiência. Encontrou abrigo significativo nos festivais internacionais e na maior parte da crítica. Não se narra a história do cinema mexicano do século XXI sem passar detidamente por sua filmografia. Isso não a torna, necessariamente, um pico do cinema latino americano. É no máximo um conjunto de filmes a serem conhecidos, mais que, necessariamente, considerados com entusiasmo ou aplausos intensos.