Um projecionista está prestes a ser demitido devido a cortes de pessoal em uma sala de cinema pública em Buenos Aires. Para não perder o emprego, ele aceita ser remanejado para a função de guarda noturno do local. Esse é o ponto de partida de A noite já está partindo, longa-metragem argentino de Ramiro Sonzini e Ezequiel Salinas. É bastante significativo que a obra tenha sido realizada em Córdoba, província que respira uma das identidades cinematográficas mais vibrantes, resistentes e singulares do Cone Sul, repleta de cineclubes e festivais que valorizam a produção independente, como o Cineclub Municipal Hugo del Carril e o FICIC (Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín).

O filme de Sonzini e Salinas pulsa esse forte sentimento de cinefilia, mas, ao mesmo tempo, expressa a precarização dessa atividade, seus impasses e as dificuldades de se manter viva. À medida que os cortes de despesas se intensificam, os gestores utilizam um vocabulário burocrático para justificar o sucateamento contínuo do espaço. O que há de mais valioso na narrativa é perceber como a própria trajetória do protagonista passa a se confundir com a do próprio prédio. Confuso, perdido e atordoado, esse homem silencioso parece ter como única perspectiva a sua paixão pelos filmes; sem ela, sua existência perde o sentido. Sem rumo, ele incorpora a própria atividade cultural em uma Argentina sob o governo de extrema direita de Javier Milei, que arremessa a cultura e a arte para o campo do supérfluo e do desnecessário. Qualquer semelhança com o Brasil (de ontem?) é mera coincidência.

Em “A Noite Já Está Partindo”, a decadência de um cinema público espelha a fragilidade da cultura em tempos de austeridade.

Esse trabalhador se confunde com o próprio cinema em sua decadência material e na necessidade de manter, até o fim, sua aparente ingenuidade e seu gesto ético de permanecer. Sem condições de se sustentar com o parco salário que recebe (o dinheiro é um elemento forte aqui, e as notas são constantemente filmadas em planos-detalhe que conferem um aspecto seco e materialista, remetendo-me diretamente ao último filme de Bresson), ele se muda para a própria sala de exibição. O personagem-cinema se molda: o espaço físico assume o protagonismo da obra.

O guarda noturno dissolve seu desconforto inicial ao perceber que, durante a noite, naquele palácio aparentemente abandonado, ele tem finalmente o cinema inteiramente para si, podendo programar e fazer dele o que quiser. Com isso, descontrói a visão patrimonialista de sua função, pois não há nada a ser protegido ali: nenhuma tentativa de assalto, nenhum sobressalto. Ao contrário, o homem transforma a sala em uma comunidade de párias; de pessoas que, assim como ele, buscam um meio possível de sobreviver à margem do sistema capitalista de posses e propriedades. O cinema se torna não apenas um local para ver filmes, mas uma espécie de abrigo contra o mundo, um lugar de encontro, afetos e sociabilidades. Deixa de ser o campo elitista da formação de um cânone de intelectuais e especialistas para acolher pessoas em situação de rua que querem simplesmente se proteger do frio. Esse é o gesto subversivo da obra: retirar o enfoque institucional e patrimonialista da coisa pública e transformá-la, essencialmente, em um espaço verdadeiramente democrático de convivência.

Ao se mudar para a sala por não ter mais onde morar, o filme passa a dialogar com Goodbye, Dragon Inn, de Tsai Ming-Liang, ou Fantasma, de Lisandro Alonso, ao incorporar a arquitetura cinematográfica como meio para abordar o progressivo abandono do hábito de frequentar essas salas. Ao mesmo tempo, a câmera mergulha em espaços contíguos para além do auditório (corredores, cabine de projeção, sótãos e porões). O espaço arquitetônico ganha corpo como um organismo dotado de órgãos e vida própria. É curioso notar, inclusive, como o protagonista descobre uma espécie de passagem secreta que dá acesso a um túnel subterrâneo que desemboca na própria cidade. Essa integração misteriosa entre o cinema e o tecido urbano por meio de seus subterrâneos provoca associações poéticas, mas também remete à sobrevivência física em filmes como Kanal, de Andrzej Wajda, ou mesmo ao clássico O Terceiro Homem, de Carol Reed.

Ao ocupar o edifício abandonado, o personagem transforma um espaço em ruínas em território de acolhimento.

Apesar do cenário, os diretores não transformam o longa em uma denúncia panfletária ao descaso das autoridades, nem em um drama piegas sobre a decadência do indivíduo. Em vez disso, A noite já está partindo é filmado em uma chave que nos remete à comédia, em um sutil toque chapliniano — não pelo slapstick, mas pela forma humanista com que abraça seus miseráveis. É impossível não lembrar de Tempos Modernos, quando Carlitos assume o posto de guarda noturno de uma loja de departamentos e pode comer à vontade e dormir em colchões confortáveis, até se embriagar com supostos ladrões que ele reconhece de seu antigo trabalho na fábrica. A diferença é que Carlitos toma conta de uma loja de departamentos, enquanto, no filme argentino, o protagonista cuida de seu templo-cinema. No entanto, ele não está preocupado com a sala enquanto patrimônio, mas com o cinema em si, como experiência. 

A obra de Chaplin espelha um certo anarquismo, pois Carlitos não quer lutar contra o sistema; ele quer apenas sobreviver, recusando-se a se brutalizar diante da miséria material e das injustiças. O protagonista de Sonzini e Salinas opera na mesma frequência. Talvez isso tenha incomodado boa parte dos críticos brasileiros presentes à sessão: ele não pega em armas, e a coletividade ali não é sinônimo de sindicato, mas apenas uma forma possível de sobrevivência – e nada mais. A suposta passividade desse homem é uma forma quase zen de espelhar a aversão a qualquer falsa promessa de esperança, a qualquer resquício de teleologia histórica. Essa é a principal beleza do filme, e o que o torna, no fundo, profundamente chapliniano.

Ao final, os diretores não são ingênuos. O amor à cinefilia não é garantia de salvação. O homem é arrancado do cinema, mas continua vivendo com seu novo grupo de amigos. A morte do cinema não pode ser a morte da vida. Sozinho com a tela ou em grupo na rua? Talvez esse personagem esteja melhor como morador de rua do que como projecionista. Vai saber? A amizade, a solidariedade e o encontro parecem ser os únicos antídotos possíveis diante do processo não apenas de fechamento das instituições culturais, mas, especialmente, da interdição de nossas experiências sensíveis e da nossa capacidade de nos sentirmos humanos. E, mesmo em sua solidão monossilábica, o protagonista nunca perde esse desejo sereno e discreto pela vida.