– Este texto pode conter spoilers

Com trânsito no circuito internacional, Christian Petzold é o diretor de cinema alemão mais destacados nas décadas recentes. Passada faz já um bom tempo a brilhante geração que renovou o cinema alemão nos anos de 1970 – Wenders, Fassbinder, Herzog… –, as décadas que se seguiram à queda do Muro de Berlim e a reunificação do país assistiram a um refluxo no prestígio internacional de seu cinema autoral.

Em sintonia com esse refluxo, o fenômeno da globalização – e mais recentemente a avassaladora internacionalização do cinema – acarretou numa circulação contida de filmes e diretores alemães centrados em temas locais. De fato, além de Petzold, no que se refere a ambientações “genuinamente alemães”, difícil apontar para outro cineasta que circule internacionalmente e conduza seus filmes com esse horizonte em vista.

Ambientações genuinamente alemães? Cinema, seus caprichos e, por vezes, uma porosidade traiçoeira. O foco em temas nacionais, mesmo em uma realidade regional, e em contraste amplos interesses que mobilizam coproduções internacionalizadas tanto quanto fluxos migratórios geram situações peculiares para o cinema nos anos recentes.

Em Mirrors Nº 3, uma mesma imagem pode conter diferentes sentidos conforme mudamos nosso foco de visão.

Pincelo então dois casos alemães na corrida do Oscar. A obra que concorreu como melhor filme estrangeiro no ano passado não era alemã, mas iraniana, A semente do fruto sagrado, dirigida por Mohammad Rasoulof. E no ano imediatamente anterior, embora nascido na Alemanha, a origem turca de Ilker Çatak faz com que seu A sala dos professores sinalize para o problema recente dos fluxos migratórios e em decorrência seus embates político-culturais.

O destaque a esses casos é para acentuar que me aproximo do cinema de Christian Petzold com expectativa de ver uma ambientação, a mise-en-scéne, que me remeta de algum modo aos nomes representativos do velho Novo Cinema alemão. É o que me ocorreu ao ver seu recente Mirrors Nº 3 (Espelhos Nº 3), que se passa numa localidade isolada, com uma narrativa marcadamente elíptica, existencialista, intimista…; notadamente encontrada nos primeiros Wenders.

Com respeito a esse filme, eu me deterei a um detalhe que me chamou muito a atenção: a repetição de uma cena na sequência inicial e na imagem final, antes de os créditos de encerramento subirem na tela. 

A câmara, fixa, enquadra uma janela aberta, com as cortinas se movimentando levemente agitadas pela ação do vento, e, quase fora do quadro, numa mesa à esquerda vê-se um copo, um prato com resto de comida, uma luminária…; ouve-se uma campainha tocar, corte e em contraponto a protagonista entra no aposento imediatamente pela porta num enquadramento em plano médio; novo corte e desponta à direita da janela um rapaz, seu namorado. Eles estão de saída para um passeio de fim de semana com um casal amigo.

Em Mirrors Nº 3, o que não é mostrado pode ser tão decisivo quanto aquilo que vemos.

Na cena final, ouve-se a campainha com a tela em fade-out; a imagem esclarece, a protagonista entra no aposento e é enquadrada em plano fechado em seu rosto; ela para e, ensimesmada, olha para a janela; corte e em contraponto o mesmo quadro, com o mesmo movimento das cortinas a mesma disposição dos utensílios na mobília. O rapaz, contudo, seu namorado, não desponta. 

Ao acompanharmos a trama, sabemos sobre as razões para a ausência do rapaz na imagem repetida. A repetição da mesma cena, contudo, sugere as mais diversas indagações. De todo modo, faço de cara uma ressalva: Petzold está longe de ser original com a utilização de recurso assim – dependendo da boa vontade de quem o vê, esse procedimento pode ser tomado como cacoete maneirista, como um artificio já batido, algo forçado para simplesmente exibir destreza como diretor de cinema descolado.

Com efeito, desde O gabinete do dr. Caligari (1920), de Robert Wiene, para ficarmos no próprio cinema alemão, o artifício de uma “história moldura” faz parte do leque de procedimentos numa narrativa cinematográfica. Com ele, almeja-se instigar, suscitar dúvidas, dar margem a duplo sentido, fomentar ambiguidades que possibilitem diversas interpretações com um final aberto.

Do uso desse recurso, no entanto – tanto no que se refere aos procedimentos estilísticos de que Petzold lança mão em sua filmografia quanto no que ele alude na condução narrativa de Mirrors Nº 3 –, podem ser extraídas questões que, entendo, muitas vezes são pouco exploradas.

O que considero notável na repetição das cenas é que Petzold propõe algo como uma “Gestalt temporal”. O que se vê nas duas cenas? O que se quer ver? Onde por foco de visão? Exemplo paradigmático: a célebre imagem da figura em que, dependendo do foco, enxerga-se um coelho ou um pato. Ora, eis a questão: quem vê a projeção numa sala de cinema, com foco direcionado para a inércia que cada imagem imprime, não consegue perceber que as cenas repetidas têm sentidos temporais narrativos diferentes.

A mise-en-scène de Christian Petzold guarda pistas para uma história que nunca se entrega por completo.

O que me despertou a atenção com a repetição? Pode-se apreendê-la com o sentido de duração e com ela a relação de causa e efeito – o tempo flui continuamente; assim sendo, o fluxo de acontecimentos que envolvem a protagonista se encerra na cena final. Só que o tempo de ação na cena de abertura pode igualmente ser apreendido como sendo o mesmo com que o filme termina; com isso, a sugestão de que o fluxo de acontecimentos que envolvem a protagonista não ocorreu. Há na mise-en-scéne elementos diegéticos para se levantar essa suposição.

Vejamos, então, no primeiro caso, o foco na continuidade do fluxo de acontecimentos. Para além dos eventos vividos pela protagonista, a ideia de que os absurdos existenciais que ela experienciou se recompõem com a banalidade do cotidiano. Este efetivamente não se altera, daí seu olhar ensimesmado. Tudo volta ao mesmo ponto de partida, depois que ela atravessa por momentos singulares da vida. O mesmo copo e o mesmo prato com resto de comida estão no mesmo lugar, alheios a tudo que se passou com ela.

Mudemos o foco. Consideremos que não houve duração, que a cena final não se repete propriamente, pois o tempo de ação é o mesmo do início. A ausência do rapaz na cena final, esse é o ponto em que quero me prender, traz duas implicações.

Primeira. Desde o início do filme, repleto de lacunas, acontecimentos soltos sem causa e efeito precisas, não há como ignorar o comportamento estranho da protagonista. A narrativa, contudo, não dá margem a que se tenha a origem dessa estranheza. Nada indica que ela não estaria acometida por alguma patologia e que, portanto, se subentenda que, delirando, forjaria acontecimentos que não foram realmente vividos por ela.

No cinema de Christian Petzold, o cotidiano pode ser o lugar onde o extraordinário se manifesta sem aviso.

O ar de nonsense em tudo que a envolve e com quem ela contracena não pode ser subestimado. Ocorre que há ainda uma segunda implicação com a ausência do rapaz. Ausente, eis as contingências da vida, não houve o encontro, o final de semana com os amigos e todo o turbilhão de eventos nos quais ela se envolveu.

O ponto aqui é que tão só com a ausência e tudo que acontece passa a ter outro sentido. Em decorrência, uma nova realidade se abre sem que dela se tenha a menor possibilidade de apreender o fluxo de acontecimentos que advém. Novamente, o olhar ensimesmado carrega um significado que está além daquilo que é imediatamente dado pela imagem.

Ao ver Mirrors Nº 3 – não entro na discussão sobre o significado do título… –, fiquei com a sensação de que com esse filme Petzold propõe uma reflexão (metáfora apropriada para uma imagem especular) sobre o quanto de verdade e falsidade há numa imagem refletida por um espelho (toda imagem é uma repetição, por suposto). Entendo com isso que Mirrors Nº 3 é uma inquietante alegoria sobre verdade, mentira, acaso e determinação nos acontecimentos da vida. 

Presunçoso? Creio que, felizmente, hoje ainda há público para esse tipo de presunção.